El plagio con nuestra música

Por María Argelia Vizcaíno
www.mariaargeliavizcaino.com

    El tirano Fidel Castro y su largo sistema dictatorial genocida ha acabado con tantas cosas,
ya casi incontables, pero una de las más importantes que pertenece a la rama de la libertad de
expresión, es el derecho que tiene todo autor a cobrar por sus canciones, o al menos a que se
respete su nombre en sus creaciones.

    A la acción de copiar o imitar servilmente se le llama
PLAGIAR, y es un delito como la
incautación, pues el que se apodere de los bienes ajenos, sin título que lo justifique, lo mismo
que de composiciones musicales y en contra de la voluntad de su dueño, es un indigno
usurpador.

    Quizás muchos cantantes no se han percatado del delito que cometen y sea culpa de su
representante o de las compañías disqueras, o de algunos locutores de radio y televisión, pues
cada vez que presentan una canción se «olvidan» de decir el nombre del compositor, esto
hace que cada día las generaciones presentes y venideras sean más ignorantes musicalmente
hablando.

   Es cierto que cuando pasan equis años el derecho que tenía el autor a cobrar por su música
si no se renueva se pierde. Sin embargo, es injusto que también se pierda su nombre y que
además lo sustituyan por otro. En el mejor de los casos con poner en las grabaciones D.R.
(Derechos Reservados) se lavan las manos, y posiblemente ni el propio cantante sabe de
quien es la canción que interpreta.

    Estas cosas que pasen en Cuba socialista son hasta cierto punto justificable, porque está
bajo un régimen totalitario, que no respeta los más elementales derechos civiles, pero en las
democracias se debe considerar la propiedad de los demás.

   Un caso que pienso es muy grave, es el realizado por José Luis Rodríguez «El Puma», que
en 1985 sacó un LP nombrándole «El último beso», esa canción es nada menos que un
clásico de nuestra música titulada «La Comparsa» del maestro Ernesto Lecuona, que tanto
representó en su vida, que hasta su cortejo fúnebre fue acompañado por la misma, y sin
embargo, José Luis con Luis Gómez Escolar, no sólo le cambiaron el título sino también su
letra.

    Otra situación muy parecida la creó otro venezolano famoso, Oscar D’León, con un
pregón muy popular titulado “Las frutas del Caney” del gran compositor, poeta y escritor de
novelas Félix B. Caignet. Al hacerle un nuevo arreglo lo tituló “El frutero”, como se nombra un
viejo pregón de Lecuona, y en el casete que poseo le puso D.R.

     El peor ha sido el boricua Chayanne, que ha cometido el error de cambiar el nombre del
autor de «Brujería», la canción mas famosa del cubano Jorge «Güiro» Borrego, en varias
producciones. En este caso Borrego tiene la marca de que pudo demandar tres veces a los
mismos usurpadores por la misma canción. En abril de 1986 la disquera de Chayanne, la
RCA (actualmente BMG) presentó el disco "Sangre latina", que incluía la canción "Brujería" y
que le atribuyeron a Tite Curet Alonso, lo que motivó la primera demanda judicial. Esto se
discutió en la Corte Federal de Los Ángeles en 1987 y se llegó a un acuerdo para que no
tener un juicio prolongado, así que después de exigir 250 mil dólares, Borrego aceptó cien mil
dólares y el compromiso firmado de respetar su autoría y de retirar del mercado los discos.

    Posteriormente, en 1999 reincidieron, y aunque BMG  Music se comprometió a resarcir
su error retirando del mercado ese álbum  y prometiendo que si lo volvían a sacar a la venta le
darían el crédito al verdadero compositor, reeditó en un CD la canción Brujería en donde se
anota como compositor nuevamente al puertorriqueño Tite Curet Alonso. Por lo que Borrego
interpuso otra demanda judicial en 1999, con 13 cargos entre los que se encuentran
violaciones de marca registrada, de derecho de propiedad intelectual, ruptura unilateral de
avenimiento, incumplimiento de contrato, falsa representación intencional, práctica injusta de
negocios, negligencia que interfiere en relación económica y daño emocional.

    Y volvieron a prometer que corregirían el error. En esta segunda ocasión los demandó por
226 millones de dólares, por daños y perjuicios a su imagen y la compañía disquera trató de
revertir su error diciendo que Borrego estaba buscando sacar provecho del éxito de
Chayanne, cuando han sido ellos los que estaban aprovechándose del cantante que en ese
momento tenía fama internacional por eso relanzaban sus viejos álbumes con sus primeros
temas.

    Sin haber concluido esta querella, en abril del 2007 nuevamente Borrego dijo que volvió a
presentar una demanda ante una corte federal de Los Ángeles, exigiendo una indemnización
por más de 500 millones de dólares por parte de BMG, “quien ha incurrido en reiterado
abuso, desacato a una corte judicial y plagio”, según publicó Terra.
www.terra.com.
mx/entretenimiento/articulo/60146/Demandan+a+disquera+de+Chayanne.htm
BMG ha sacado cuatro CD's distintos desde la primera demanda (1986) donde le dan el
crédito de la canción Brujería a otro que no es su autor. Los cuatro álbumes en disputa
pertenecen a compilaciones de los primeros éxitos de Chayanne, bajo el título de "Sangre
latina" y "Sangre latina sus primeras grabaciones" y se vendieron en Estados Unidos, España,
México y toda Latinoamérica. Por lo que Güiro Borrego tiene el récord de ir a la corte tres
veces contra los mismos usurpadores de su propiedad.

   Desde tiempos atrás se usaba el plagio porque muchos autores eran pobres y no podían
demandar a las grandes compañías, como le pasó al gran trovador Manuel Corona, autor de
la famosa «Longina». Nos cuenta Rosendo Rosell (siempre consulto sus libros cuando escribo
de farándula), que Corona compuso en 1900 «Doble inconsciencia» y después se la utilizaron
en una película mexicana («La bien pagada») cambiándole el título por «Falsaria» para no
pagarle derechos al autor.

    Por culpa de la cortina de hierro que impuso el sistema comunista, son muchos los que han
pasado por lo mismo, como nos cuenta el admirado musicólogo Luis Tamargo en La Opinión,
de Los Ángeles, el caso de Pello el Afrokán y Pío Leiva, autores de «María Caracoles» y que
Eddie Palmieri vendió más de dos millones de este Mozambique y lo difundió como propio.
Este pianista neoyorquino en la década de 1990, perdió una demanda que le hiciera a los
Estefan por plagio, por una interpretación absurda de una frase gastada en la ya tradicional
música cubana, lo que hizo pensar a los maliciosos en el refrán que dice: “Cada ladrón se
piensa que los demás son de su condición”.

    Otras veces no se sabe quien es el que imita primero, como es el caso de «Mi mesita de
noche» del dominicano Víctor Víctor, y «Lamparita de noche» de el cubano Marcos
Perdomo. Y esto pasa con los libros, las pinturas, los diseños y otras cosas. (Aunque
últimamente el gobierno genocida castrista realizó ajustes, y trata de cobrar estos derechos de
los autores que quedan en la isla, pero para obtener divisas para el Estado, sin importarle el
mérito del creador).

    Los propios intérpretes irrespetan a los compositores de las canciones que ellos cantan
porque casi ninguno dice quién es el compositor, a no ser que sea muy renombrado y ni aún
así. Después están los DJ, y los que dicen ser locutores que cuando presentan una canción
mencionan el título como si fuera del mismo cantante. Por eso canciones como la rumba-
flamenca «Compay gato» que popularizó Peret en los setentas la mayoría no se enteró que era
una guaracha de Ñico Saquito, y cuando el cantante cubano Franco volvió popular
nuevamente «Bonito y sabroso», casi nadie sabía que era una canción del bárbaro del ritmo
Beny Moré, lo mismo vimos cuando Jorge Muñiz cantaba «Que me digan feo» de Enrique
Bonne Castillo, una canción que fue muy famosa a principio de la década de 1960 por Pacho
Alonso a ritmo de Guapachá, y qué decir de los boleros que volvió a poner de moda Luis
Miguel, el público ni se enteró quienes fueron sus creadores ni siquiera que fueron famosos en
la década de 1940-50.

   Y no sólo el público, los mismos cantantes ignoran quienes son los compositores de las
canciones que escogen para su repertorio, algo que confirmo muy seguido cuando los
entrevisto, a no ser que sean cantautores que solo cantan sus temas. Por supuesto, con
contadas excepciones como he escuchado repetidas veces en televisión a Malena Burke
mencionar el nombre del compositor que gracias al mismo, todos pueden cantar bellas
canciones.

    El derecho de autor es un privilegio que se debe respetar esté vivo o muerto, bajo
cualquier gobierno, cobren o no por sus canciones, porque la gloria por crearlas bien merece
que se las reconozcan.

   Si el público exigiera el nombre de los autores de las canciones que escuchan, además de
instruirse, recibirán muchas sorpresas y se evitarían muchos fraudes musicales.

Más artículos de la autora en su página www.mariaargeliavizcaino.com
EL MAMBO •
preludio  
y síntesis

Por Chico Álvarez


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ENLACES RECOMENDADOS

***“La historia de la música cubana
es un vasto, intrigante, dinámico,
fascinante, sugestivo, excitante y
a menudo avasallador fresco. De
sus nebulosos orígenes al
reconocimiento universal de que
goza hoy en día, la música cubana
ha crecido en estatura y sus
aspectos folklóricos y populares
han influenciado progresivamente
el modo de hacer musical de otras
culturas.”

Por el Maestro AURELIO DE LA
VEGA
, en Breve historia de la música
cubana
http://conexioncubana.
net/musica/general/Breve_histori
a_01.htm


***“Cuba siempre se ha destacado
en el mundo entero por su música
y sus bellas melodías, pero no es
ahí donde radican principalmente
sus méritos musicales. Bellas
melodías han sido producidas en
muchos países del mundo.
Nuestros méritos musicales
radican en la variedad de ritmos
que ha producido el pueblo
cubano. Y eso no es todo, la mayor
parte de esos ritmos se han
convertido en música bailable de
salón.”

Por FRANK LLOPIS, en Historia de la
Música Bailable Cubana
http://www.contactomagazine.
com/bailable100.htm

***”El concepto de un tres
puertorriqueño no es peculiar si se
refleja que a través de los siglos,
las culturas de Cuba y Puerto Rico
se han entrelazado íntimamente:
de hecho, las dos culturas se han
llamado en poesía " las dos alas de
un solo pájaro." Una de las
consecuencias de esta proximidad
ha dado lugar que el tres fuera
adaptado en Puerto Rico y
adaptado en un instrumento de
forma, dimensión y encordadura
única pero con un temple similar:
el tres puertorriqueño.”

Por por William R. Cumpiano y
Ramón M. Gómez-ORGANIZACIÓN
SAMBUMBIA          contribución
adicional de Benjamin Lapidus of
Sonido Isleño > www.sonidoisleno.
com El Tres en Cuba y Puerto Rico

http://www.
cuatro-pr.
org/Home/Espan/Instrumusica/Inst
rumentos/Otrosinstrum/eltres.
htm  


"René Touzet, El compositor y
pianista cubano se fue con el
único anhelo de poder volver a su
tierra querida..."
http://www.rossanamusica.
com/site/index.html
Busque entre el listado de
Compositores una de las últimas
entrevistas ofrecidas por el
compositor y pianista René Touzet
realizada por Rossana Azuero.
GLORIAS DE CUBA Y
EL MUNDO

Orquesta de Neno González
Por María Argelia Vizcaino
www.mariaargeliavizcaino.com

Luis González conocido por “Neno”
González, nació en La Habana el 20 de
agosto de 1903.

Fue su padre, del mismo nombre, el
dueño de uno de los primeros
conservatorios de música de Cuba, lo que
facilitó que Neno aprendiera rápidamente
un instrumento musical, en este caso el
piano.

A a los 15 años formó un pequeño grupo
que actuaba en cines de barrio, y en 1924
fundó la que sería la famosa Orquesta de
Neno González que dirigió por cuatro
décadas. Agrupación musical estilo
charanga francesa que en su etapa inicial
estuvo integrada por Eladio Díaz en el
güiro; el percusionista Federico González;
Primitivo Guerra en el timbal; el flautista
Belisario López; el violinista Alfredo Urrais;
el bajo Fernando Urzais; y Neno González
al piano. Después, el flautista José Antonio
Díaz entró a sustituir a Belisario López, que
funda en 1928 su propia orquesta.

En la década de 1930 llegó a ser de las
orquestas más populares gracias a la
moda del danzonete, y contar desde 1932
como su principal intérprete con Paulina
Alvarez, llamada “La Emperatriz del
Danzonete”.

En este tiempo entre sus filas aparecieron:
Juan Febles (güiro); Carlos del Castillo
(violín); Pedro López (contrabajo); Angel
López (timbal); José Raymant (flauta); y
Neno González (piano). Como compositor,
dejó una importante obra sobre todo en
danzones, danzas y canciones líricas.  

Se retiró en 1968, pero la orquesta
continuó bajo la dirección de su hijo,
Carlos González, más nuevos integrantes y
un repertorio básico de cha-cha-chas, pero
lamentablemente falleció en 1984, antes
del propio Neno que muere en la capital
cubana que lo vio nacer y triunfar, el 8 de
junio de 1986.

Por su orquesta desfilaron importantes
cantantes, como lo atestigua su
discografía. Se inició en la misma quien
fuera el famoso cantante de boleros
Orlando Contreras, para convertirse
después en importante solista.

Al decir del reconocido y experimentado
musicólogo Dr. Díaz Ayala, la Orquesta de
Neno, después de la Orquesta  Aragón, es
la mejor orquesta de Charanga de Cuba.

Fuentes utilizadas: Diccionario de la
Música Cubana de Helio Orovio; Vida y
Milagros de la Farándula en Cuba por
Rosendo Rosell, Tomo III; Del Areyto a la
Nueva Trova por el Dr. Cristóbal Díaz
Ayala. Ver su discografía en Encyclopedic
Discography of Cuban Music 1925-1960,
de  Cristobal Diaz-Ayala  http://gislab.fiu.
edu/SMC/performersindex.html  yendo
directamente a http://gislab.fiu.
edu/SMC/SECCION02G.doc
Sección constantemente en progreso, visítela próximamente
Sra. Vizcaíno:

Lo que más vende es lo que le gusta a las quinceañeras, las muchachas jóvenes
son las que más música compran, y por supuesto que les gusta lo romántico y el
cantante que lleve figura de modelo o playboy. Esa es la música comercial. Gracias a
Dios en Cuba aún existen orquestas que no tienen en cuenta la apariencia física de
los músicos.

En Cuba se toca merengue desde mucho antes de los años 30s, el merengue es
parte del repertorio de las orquestas cubanas, los cubanos no concebimos un baile
sin merengue, y aun así decimos con mucho orgullo que es un ritmo dominicano. El
béisbol es el deporte nacional de Cuba y todos reconocen su origen estadounidense.

Nosotros los cubanos tenemos derecho a llamarle a nuestros ritmos por sus
nombres; si otros no pueden reconocer la diferencia entre un son y una guaracha, no
es problema nuestro. Pero lo que es vergonzoso es que han sido músicos, que
saben de géneros, los cómplices de este fenómeno.

Por supuesto que la música cubana que se hace fuera de Cuba suena diferente.
Hasta en Cuba los grupos tienen diferentes estilos. Fuera de Cuba la música cubana
tiene un carácter más romántico y no se sale de los marcos y patrones establecidos
por la industria. Además, casi todos los solistas graban con los mismos músicos y
ningún músico puede opacar ni sobresalir más que el solista o cantante.

Buena Vista Social Club triunfa fuera de Cuba porque es la música de los 30s, 40s y
50s de Cuba; que para la gente no cubana es la música y el ritmo que se ha estado
vendiendo como salsa desde los 70s. Ya la gente estaba adaptada a ese ritmo; algo
bien diferente sucede con la timba, pues no están acostumbrados a ella.

Además, si ya se está descubriendo el fraude de la salsa ¿ Por qué no ayudar a
desmantelarlo completamente ?

Y el problema con el nombre salsa es que al ellos hacer la historia de esta música
pretenden eliminar el nombre de los artistas cubanos, que en verdad, originaron esta
música. Con el nombre salsa muchos quieren ganarse una gloria y establecer un
lugar (New York) de origen que es una falsedad.

Saludos,
J.N.
Opiniones sobre este trabajo pueden ser
enviadas escribiendo a
mariaargelia@hotmail.com
LA CLAVE, GOTA DE
MADERA QUE SUENA
EN EL CARIBE
.
Releer a Fernando Ortiz.
Por Antonio Gómez
Sotolongo.

“La clave es además de cubana,
habanera, porque sólo en el último siglo
se ha extendido por Cuba, y sólo en las
últimas décadas ha saltado a las otras
Antillas.” Fernando Ortiz. 1

Afirmar que la clave es además de
cubana, habanera, pudiera constituir un
riesgo en la investigación científica; sin
embargo, para llegar a tales conclusiones
Fernando Ortiz realizó en 1935 un
profundo ensayo que tituló “La clave
xilofónica de la música cubana”.
En este trabajo el investigador repasa una
caudalosa información sobre la historia
de los instrumentos que pudieron
anteceder a la clave, y nos demuestra que
la producción de sonidos por
entrechoque fue uno de los primeros
medios sonoros que aparecieron en las
culturas primitivas. El choque de piedras,
conchas, bastones y todo tipo de objeto
resultó el más accesible al Hombre desde
tiempos ancestrales y según concluye
Ortiz, es desde entonces que comenzó la
historia evolutiva de un instrumento que
hoy se emplea en casi toda la música
popular caribeña y se conoce como clave
cubana o simplemente clave.
Al repasar el instrumental que llegó al
nuevo mundo, Ortiz no encontró nada
igual a la clave, no existe un instrumento
como ese en ningún museo etnográfico,
aunque sí muchos objetos que fueron su
antecedente.
Llegaron a América, como los más
conocidos instrumentos de entrechoque,
las castañuelas, las tejoletas y los palitos
sonoros, pero fue en el arsenal de La
Habana donde existieron las condiciones
adecuadas para que apareciera en manos
de la gente simple un instrumento que
acompañara sus cantos. Allí, desde los
primeros años de la colonización se
fabricaron por millares, con las maderas
durísimas que se extraían de los bosques
de las afueras de la naciente ciudad de
San Cristóbal, unas piezas cilíndricas de
madera torneada que se utilizaban en las
clavazones de los barcos, unas piezas a
las que llamaban clave o clavija.
Al respecto apunta Fernando Ortiz: “En el
arsenal de La Habana, que fue famoso
por la riqueza y bondad de sus maderas
navales [...] abundaron esas claves o
clavijas de maderas durísimas [...],
hechas una y otra vez, hasta millones de
veces, para numerosas embarcaciones
que aquí fueron flotadas.” 2
Pero la clave no es sólo dos palitos que
se percuten, como nos expone Ortiz, sino
además el modo en que estos son
percutidos, y el repertorio que acompaña.
“[...] El secreto de la habilidad del clavero
o tocador de clave, consiste en formar
con los dedos de la mano izquierda una
caja de resonancia [...]. Esa oquedad de
la mano izquierda da una gran sonoridad,
aguda y limpia, al percutir el palito macho
sobre la madera durísima de su
compañera [...].” 3 Este modo de
ejecutar no se verifica en ninguno de los
parientes lejanos que se conocen de la
clave, incluso ni en los tan conocidos
palitos sonoros que se extendieron por el
Nuevo Mundo y que aparecieron incluso
en el Antiguo Egipto.
Pero pudiera parecer baladí dedicarle
tanto tiempo y esfuerzo a la investigación
de un instrumento aparentemente tan
insignificante; sin embargo, es esa clave
la que da sentido a la música popular
cubana, fueron esos trozos de madera
cilíndrica, en manos de la gente llana, los
que produjeron las células rítmicas, que
como una llave estructuran la métrica.
Esos palitos, que en La Habana llamaron
clave, salieron al mundo con los ritmos
cubanos y se mestizaron por todo el
Caribe y llegaron más allá, y hoy, de
tanto escuchar la clave, nos pudiera
parecer cosa simple, de aquí o de allá,
“gota de madera”, 4 que resuena en todo
el Caribe y el mundo.
__________________________________
___________
1 Fernando Ortiz. La clave xilofónica de la
música cubana. P. 89 .Editorial Letras Cubanas.
La Habana. 1984.
2 Idem. P. 76.
3 Idem. P. 20.
4 Federico García Lorca. Son de negros en Cuba.

Publicado en Santo Domingo, R. D., en el número
14 de la revista Cariforum correspondiente a
noviembre de 2004.
www.mundoclasico.com/servicios20/BioAutor.
aspx?id=0180
“A las nuevas generaciones le
dejo dicho... traten de defender lo
suyo, lo creado musicalmente, no
vaya a ser que podamos perder
eso también”.
Roberto Torres,
sonero. Expresión al final del
documental “Son Sabrozón”.
La Habana sin Olga Guillot
Por ARMANDO LOPEZ
Viernes 18 de mayo del 2007


¿Por qué Cuba, en los últimos 48 años, no ha dado
cantantes de la talla de Olga Guillot? ¿Hubiera surgido
la Guillot en otro escenario que no fuera La Habana de
los años 40 y 50? Mágica ciudad, donde José Angel
Buesa vendía más libros de poesía que novelas Corín
Tellado, donde la bohemia musical comenzaba en
Santa Fe, y recorría cuarenta kilómetros de música en
vivo hasta el Rincón de Guanabo. ¡La Habana era mucha
Habana! Y para entenderla, había que cantarla a ritmo
de bolero: ``Habana, paraíso encantado, Habana,
princesita del mar''.

En 1959, a las 4:00 de la mañana, cuando Madrid
dormía, y en Nueva York el Palladium y el Latin Quarter
cerraban, en La Habana comenzaba el amanezco de
coristas, músicos y cantantes, que, a esa hora, les
tocaba gozar lo que quedaba de noche. En los cabarets
de las playas de Marianao y de Guanabo; en Las
Culebrinas, junto al río Almendares; en el Johnny 88, al
pie del Malecón; en Las Vegas de la calle Infanta, en el
club Pigalle (y hasta en los mercados del Vapor y Carlos
III), se amanecía (la madrugada incita al sentimiento), a
ritmo de bolero, que la revolución amenazaba con
terminar la noche habanera, y cantando se olvidan las
penas: ``Esta tristeza se niega al olvido como un
pañuelito de luz''.

Todavía en 1961, al club Pigalle, al pie del Hotel St. John,
a un pasito de la Rampa, llegaban los compositores,
partitura bajo el brazo, a la caza de intérpretes, y sobre
todos de Olga Guillot, ''La reina del bolero'', que
terminado su show ''Serenata Mulata'' (en el Capri), a
veces, caía por allí. Y Olga era infalible: bolero que
cantaba lo pegaba en la radio y en las vitrolas, lo mismo
en las del popular barrio de Jesús María, que en las del
aristocrático Vedado Tennis Club. Porque ''La
Consentida'' (así le decían los cubanos) trascendió el
bolero mismo. Los bolerones machistas, despechados,
de Membiela, Contreras, Riset, sonaban en las cantinas
entre cervezas y cubiletes; Blanca Rosa Gil, con sus
Besos de fuego, impactó la radio, pero no entró a los
salones exclusivos. En cambio, los boleros de Olga, a
medias entre la canción italianizante y el jazz, actuados
como a punto de morir decapitada, hembra en celo,
agresiva y tierna, habían roto las barreras del pudor y del
color.

Ya las señoritas al piano no cantaban Marta Capullito de
Rosa, sino Tú me acostumbraste, de Frank Domínguez,
himno de los gays, mucho antes de que en Nueva York
los llamaran así, y La noche de anoche, orgasmo vocal
en tiempo de bolero, de Rene Touzet, ambos
popularizados por la Guillot.

¡Olga fue profeta en su tierra! Encabezó las carteleras de
Tropicana, grabó 60 discos de larga duración, fue (sin
duda) la Reina del bolero. Triunfó desde México (donde
la adoraban) hasta España y Argentina, compartió
escenarios con Frank Sinatra, Edith Piaf y Sara Montiel,
cantó a dúo con Pedro Vargas, hizo 16 películas, fue la
primera artista de habla hispana en presentarse en el
Carnegie Hall de Nueva York. ''Que fue manierista,
exagerada, kitsch'': Cállense malas lenguas! Que tuvo
mal de aplausos, que se creía la mejor, ¡pues que lo
era! El bolero, la canción romántica o como quieran
llamarle (los musicólogos me sacan de quicio) se divide
en antes y después de Olga. La santiaguera que debutó
de niña con su hermana Ana Luisa, en el dúo
Hermanitas Guillot, hizo de sus defectos su estilo, supo
ahogar sus graves en el llanto, desgarrarse o suavizar a
media voz los agudos, en fin, una actriz que cantaba,
pero sobre todo un rey Midas musical que convertía en
oro cada nota. Desde su primera grabación Stormy
Weather (Lluvia gris) en 1946, vendió tantas copias, que
la Asociación de Críticos la seleccionó como la
cancionera más destacada de Cuba. Por eso los
compositores la perseguían.

Vi a Enrique Pessino, con la partitura de su bolero
Corazón en cristal, esperar a Olga Guillot en el Pigalle,
pero nunca llegó. Terminó cantándolo Lino Borges. Olga
se fue a México. No se llevó de la Isla el bolero como
dice la canción. Sólo pudo llevarse sus prendas luego
de un buen escándalo (de los que ella sabía dar). En la
Isla se siguió cantando boleros, no en el Pigalle, que
como tantos clubes cerró la ofensiva revolucionaria, ni
en las vitrolas, que fueron recogidas como un vicio del
pasado, sino en los festivales de arrepentimiento de la
UNEAC, años después del fracaso del hombre nuevo.

La revolución calificó el bolero de pesimista, que lo diga
Ela O'Farrill que la interrogaron en una mazmorra del G2
por componer Adiós Felicidad, inocente canción de amor
que resultó un himno al desencanto. Pobre gente, tenían
la ciudad y la música más maravillosa del mundo y no
se dieron cuenta, y quisieron hacer la revolución: por
avariciosos fueron expulsados del paraíso. Que lo digan
los tres millones de cubanos regados por el mundo
(todo exilio es involuntario), o peor, los de la Isla, que ni
siquiera pueden decirlo: cuatro generaciones no han
escuchado nunca a Olga Guillot.
Cuba, pionera de la ópera
en las Américas

Daniel Fernández,
20 de mayo de 2007.

Pocas personas conocen el dato de que
fue en La Habana donde surgió el primer
teatro expresamente construido para la
ópera de este lado del Atlántico: el Coliseo
o Principal de La Habana. Aunque ya en
1750 se había puesto en un teatro de
Nueva York La ópera del mendigo, de John
Gay, la primera función de ópera
propiamente dicha en las Américas en
realidad fue Didone abandonata, con
libreto de Metastasio y música de autor
desconocido --48 compositores han
trabajado el mismo libreto--, que subió a
escena en 1776, el 12 de octubre,
conmemorando el descubrimiento de la
isla de Cuba y para inaugurar el
mencionado teatro.

Algunos afirman que la música era de
Piccini, pero parece que él no completó su
obra hasta el 1783, lo cierto es que se trata
del primer gran teatro de ópera en el
continente americano. El siguiente sería el
de Baltimore, en 1793.

Aunque ya hay cierta vida operística desde
fines del siglo XVIII, desde principios del
XIX, La Habana se convierte en un
verdadero centro musical, no sólo para las
Américas, sino para el mundo entero. Las
danzas cubanas, y en especial, las
habaneras --de donde surgiría el tango--
recorren el mundo como habrían de
recorrer un siglo más tarde otras
estructuras musicales cubanas como el
son, el danzón, la rumba, el mambo, el
chachachá y la nueva trova, entre otras.

Esa efervescencia musical y cultural de
Cuba en el siglo XIX (porque el fenómeno
se extendía de La Habana a otras
ciudades como Cienfuegos, Matanzas,
Camagüey, Santiago, etc.) atrajo a la isla
cantantes operísticos famosos y hasta a
compañías completas provenientes de
España e Italia.

La primera ópera cubana, con texto de
Manuel de Zequeira y autor desconocido,
es América y Apolo, estrenada en 1807. En
1811 se crea una compañía estable
básicamente con cantantes españoles.
Varios compositores cubanos componen
óperas y zarzuelas; pero también
extranjeros radicados en Cuba, como el
italiano Stefano Cristiani, que estrena
varias a partir de 1817, y el español José
Serrano, a partir del 1823.

Otro gran hito de la ópera en Cuba --y por
ende en las Américas-- es la llegada
desde Italia a La Habana de los que
habrían de convertirse en dos grandes
compositores y directores de orquesta:
Luigi Arditi y Giovanni Bottesini.

Con el violín el primero y con el contrabajo
el segundo, ambos encontraron trabajo en
la Sinfónica del Teatro Tacón que era en
ese momento el más grande de las
Américas y tercero en el mundo, y donde
también fungirían como directores de la
orquesta. Durante los intermedios, estos
dos talentosos jóvenes entretenían al
público con sus composiciones e
improvisaciones tocando solos y a dúo.
Las composiciones de Bottesini, a quien
en París bautizarían como ''El Paganini del
contrabajo'' vuelven a estar de moda, casi
un centenar de títulos se encuentran hoy
día a la venta con sus obras.

Desde mediados del XIX, y gracias a la
labor de estos dos compositores y los
cantantes, técnicos y creadores que
llegaron en el mismo barco con ellos --el
Annibale--, el auge operístico en la isla era
tal, que se traían decorados, telones y
mecanismos de tramoya desde Milán,
amén del escenógrafo Carlo Fontana. Uno
de los ingenieros encargados de la
escenografía, el genial Antonio Meucci
--casado con la vestuarista Ester Mochi--
que había trabajado en el Teatro della
Pergola, en Florencia, lograba
milagrosamente cascadas en escena e
inventó para el Tacón el primer teléfono del
mundo, en 1850, el cual comunicaba
distintas áreas del edificio y la casa del
dueño del Tacón, el catalán Don Francisco
Marty. El Tacón fue durante décadas el
teatro más moderno y lujoso del mundo.

Arditi y Bottesini compusieron y estrenaron
cada uno una ópera para el Tacón. La del
primero se conserva: Gulnara o El
Corsario (1848), con libreto de Rafael
María de Mendive (el maestro de José
Martí), la del segundo, lamentablemente,
se ha perdido: Colón en Cuba (Cristophoro
Colombo, 1848) con libreto de Ramón de
Palma. La amistad de estos directores de
orquesta con Verdi y otros compositores
de la época permitía que en La Habana se
estrenaran las óperas pocos meses
después de su estreno mundial en Italia.

Arditi y Bottesini en compañía de la
soprano Agiolina Bossio --que años más
tarde ganaría fama internacional en
Londres-- hicieron una gira por el interior
que incluyó Trinidad, Cienfuegos y
Matanzas. La compañía de Opera Italiana
de La Habana, durante los meses de
invierno, organizaba giras por Chicago,
Nueva Orleans y otras ciudades
estadounidenses.

En Nueva York conoce Arditi a Virginia
Warwick, con la que poco después se
casa y abandona Cuba en 1851 para
radicarse en esa ciudad. Después de
giras y viajes, se estableció en Londres,
donde también escribió un capítulo
decisivo en el desarrollo de la ópera en
esa ciudad, en la que habría de morir en
1903. Sin embargo, en sus memorias, My
Reminiscences (1896), el primer recuerdo
está dedicado a La Habana que sin duda
marcó los inicios de su brillante carrera.

En cuanto a Bottesini, quien dirigiría el
estreno mundial de Aida en El Cairo, en
1876, vivió en la isla hasta 1855, tocando,
dirigiendo la Compañía de Opera Italiana y
componiendo, y sin duda, en estrecha
relación con compositores cubanos como
Manuel Saumell (1817-1870); pero su
biografía no se ha escrito todavía y nadie
sabe a ciencia cierta todo lo que hizo en
esos años en la isla caribeña.

Sin duda el paso de estos dos
compositores y directores de orquesta por
Cuba, al igual que el de los grandes
cantantes que ellos trajeron o atrajeron a
Cuba y a los nacionales que ayudaron a
desarrollar --como la soprano Concepción
Cirartegui-- marcó un hito en la música de
la isla. Fue una gran interrelación y así
como Arditi compuso habaneras y danzas
cubanas (y posiblemente también
Bottesini tenga influencia criolla en su
apasionada música) ellos estimularon y
elevaron el gusto del cubano por la
canción lírica y la ópera. No es de
extrañarse el que sea Cuba el único país
de América donde floreció y sigue siendo
popular la zarzuela, género lírico español.

En 1874, el santiaguero Laureano Fuentes
Matons (1825-1898) tuvo notable éxito con
La hija de Jefté, estrenada en el Reina, de
Santiago de Cuba, aunque algunas de sus
obras permanecen sin estrenarse. Muchos
compositores cubanos tuvieron mejor
suerte fuera de la isla, como Gaspar Villate
(1851-1891), amigo de Verdi, que gozó de
notoriedad en España y en Francia, donde
falleció.

El siglo XX comienza con el estreno de la
ópera cómica Los saltimbanquis, del
famoso compositor de danzas Ignacio
Cervantes (1847-1903), en 1901. Eduardo
Sánchez de Fuentes (1874-1944), tan
conocido por sus canciones populares, es
también un prolífico autor operístico. Pero
sin duda José Mauri (1855-1937), nacido
en España, es el mayor creador cubano en
el género, con temas nacionalistas y
estructuras más modernas, y de quien La
esclava (1918) fue mantenida largamente
en el repertorio cubano. Hay que destacar
las óperas cubanas de Hubert de Blanck
(1856-1932), de origen holandés: Patria,
Actea e Icaona, y las de los genios
malogrados Amadeo Roldán (1900-1932),
Deirdre y Alejandro García Caturla
(1906-1940), asesinado a los 34 años,
Manita en el suelo, sin estrenar, como
tantas. Ernesto Lecuona (1895-1963), el
músico más conocido fuera de la isla,
creador de numerosas zarzuelas, dejó
inconclusa la ópera El sombrero de yarey.

La Sociedad Pro Arte Musical presentó
muchísimas óperas bajo la dirección de
Paul Csonka y otros a finales de los 40 y
durante los 50. Ahí se destacaron
cantantes cubanos de la talla de Marta
Pérez, Iris Burguet, José Le Matt, Humberto
Diez, Ana Menéndez, y muchos más, que
habrían de hacer carreras internacionales.
Csonka dirigió también ópera para la TV.

Otros cantantes cubanos a destacar son
Chalía Herrera, Zoraida Morales y Zoila
Gálvez, una de las primeras cantantes
negras que alcanzó el estrellato operístico
en Europa y América.

Hasta 1958, La Habana fue una plaza muy
respetada y visitada por las luminarias de
la ópera. Desde Caruso hasta Renata
Tebaldi, desde Tito Schipa hasta Victoria
de los Angeles muchos grandes nombres
cosecharon laureles en la capital cubana.

La ópera repercutía en la cultura popular,
uno de los más gustados danzones de
Antonio María Romeu (1876-1955) está
inspirado en La flauta mágica, de Mozart, y
también hizo uno sobre El barbero de
Sevilla, de Rossini. Zarzuelas y recitales
eran transmitidos por televisión e incluso
--más de medio siglo antes del primer
crossover--, la cantante lírica y popular Rita
Montaner (1900-1958), estrenó la ópera La
médium, de Menotti, en 1955.

En la década del 1960 hubo cierto
incremento en la popularidad de la ópera,
pues se hicieron puestas de La Traviata,
Fausto y Rigoletto con libretos traducidos
al español por la compositora María
Alvarez Ríos (1919-), las cuales fueron
transmitidas por televisión. También
bajaron los precios de los teatros. Incluso,
en 1959, se había puesto una Carmen
absolutamente gratis. A partir de esos
años, los elencos operísticos de los
países socialistas comenzaron a visitar La
Habana, pero esto no estimuló la
producción nacional, posiblemente por la
falta de libertad de expresión.

Lamentablemente, aunque pionera, Cuba,
que hace 150 años fuera un hervidero
operístico, en las últimas décadas ha visto
ir el género en decadencia. Apenas han
surgido algunos títulos que no han
trascendido sus costas, como Ibeyi Añá,
de Héctor Angulo (1932-), basada en un
cuento de Lydia Cabrera.
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