Cómo se baila el Zapateo cubano
Por María Argelia Vizcaino
Cuadro de Landaluze: El Zapateo
Casi todos los países hispanoamericanos tienen su baile zapateado,
hijos principalmente del zapateo andaluz, junto al canario, el catalán,
el gallego y el castellano. Así vemos que al igual que en Cuba nació
un zapateo netamente cubano directamente derivado del romance
andaluz y el extremeño, en México crean el Jarabe Tapatío, en
Argentina el Malambo, en Perú unos cuantos como el zapateo criollo,
el de serrano, en mayor, en menor, con formas específicas de acuerdo
al medio ambiente de cada región, como otros países han creado el
suyo. Su nombre indica que es un baile donde se zapatea
constantemente.

En nuestro territorio el zapateo cubano es considerado el Baile
Nacional del Campesino. Increíblemente Cuba tan pródiga en bailes
urbanos (al revés que Puerto Rico) solo tiene unos pocos bailes
rurales como el Tingotalango, Sucu-suco, la Caringa (escribe
Carpentier Kalinga, Karinga o Calenda), y el zapateo.

Para ejecutar el zapateo cubano se usan los primeros instrumentos
nacidos en nuestro país como las maracas (aborigen); las claves (del
siglo XVII); el güiro; guayo; calabazo; botijuela; quijá de burro; machete
o mocha; el tres, además de los aportados por la Madre Patria:
bandola, guitarra, el tiple, vihuela, bandurria, o laúd. En sus comienzos
se utilizó el Arpa, desapareciendo en el siglo XIX, pero fue su uso
instrumental que se le llamó "punto de arpa", el que dio lugar al
zapateo.

En el año 1608 la espinela (décima) estaba en boga en nuestro país
como la principal distracción del campesino blanco, armonizada por el
punto de guitarra española o arpa. Sobre esto en "La música
campesina cubana. Posible origen" la musicóloga cubana María
Teresa Linares explica: "La décima espinela nos llegó a través del
teatro de Lope de Vega y Pedro Calderón de la Barca, los cuales
habían empleado la estrofa de diez versos reordenada y popularizada
por Vicente Espinel, músico y poeta nacido en Ronda (1550-1624).
Muchos poetas de Cuba y toda la América las utilizaron con la función
de loa y homenaje a figuras relevantes". Para más adelante agregar:
"Al extenderse el uso de la espinela por toda la América
hispanohablante se publicaron poemas épicos, como el Espejo de
Paciencia, (1608) del canario radicado en Cuba Silvestre de Balboa”.

La denominación "Punto" según Natalio Galán en su libro Cuba y sus
Sones, es "pues, la posición de la mano en el mástil de la guitarra
creando un acorde con función de monodia acompañada, o melodía
que sujeta a una frecuencia armónica queda con bastante albedrío
para la inspiración.". Por lo que Punto era el canto popular de herencia
española, que agarra un dejo criollo y regresa con esa décima a
España, en una tonada reconocida como "punto cubano", quizás por
los instrumentos autóctonos que le acompañan, por su fuerza rítmica
o por los campos armónicos. Ese punto que Galán nos dice es 3 x 8
allegretto, se conoció en España en 1750 como "punto habanero" o
"punto de La Habana", que no es lo mismo que "habanera" de 1840
que es una danza canción en 2 x 4.

Producto a la dificultad de las comunicaciones cada región cubana
logró un "punto" peculiar, así vemos variantes denominadas: punto
libre (pinareño o de Vueltabajo); punto fijo o punto en clave (de Las
Villas y Camagüey); punto cruzado (variante del anterior); punto
espirituano (por supuesto de Sancti Spíritus); punto matancero (de
Matanzas); y el punto de seguidilla (donde se encadenan varias
décimas para narrar un cuento o una fábula) que casi desapareció.
Después del canto del guajiro con su décima en la tonada escogida,
pasaban al baile siempre en la parte instrumental.

Para el siglo XIX era usual en las contradanzas de moda encontrar en
alguna de sus partes formativas un zapateo, como vemos en la
contradanza de Manuel Saumell "La Quejosita" y la de Carlos
Anckermann "¡Mamá, que me van a pintar!" Respecto al baile Galán
explica en su libro que el escobilleo era mucho más libre y movido que
el utilizado en la contradanza, "además con un pie se marcaba una 'V'
bordeando éste al otro sirviendo de apoyo, el cual, de inmediato, le
imitaba. En el alternar rápido de ambos, mientras más rápido y
menudo más admirado, el bailador con su pareja se desplazaba en el
círculo de los que les animaban. El cuerpo levemente inclinado en él, y
la muñeca izquierda agarrada posteriormente con los dedos de la
mano derecha a la altura de las caderas. La mujeres podía improvisar
su retirada haciendo una reverencia al hombre siendo reemplazada
inmediatamente (...) desplazamiento en círculos, sin simetría prevista,
a cuyo escobilleo cada hombre aportaba su estilo personal en los tres
que se conocían como más auténticos: punteado (utilizaba tacón y
punta del zapato), escobillado y atajaprimo, el más humorístico (a
veces de rodillas) (...) opuestamente a las rumbas, la pelvis no se
mueve".
Demoticus Philalethes, el escritor de "Yankee travels through the
island of Cuba", que estuvo en nuestro país durante 1850-52, al
describir una fiesta de monteros o guajiros decía: "Esta danza se
ejecuta arrastrando los pies por el suelo que de vez en cuando, se
golpea pesadamente con los talones, saltando hacia delante o para
atrás, asumiendo actitudes difíciles y posturas extrañas, al sonido
regular de la música tocada por una guitarra y un instrumento hecho
de la cáscara dura de un fruto conocido por calabazo. A veces la mujer
le volvió las espaldas al hombre, que entonces se despojaba de su
sombrero arrojándolo a su pies, y hasta se arrodillaba implorándole
sus favores en actitud suplicante."

Ya la Condesa de Merlin en su viaje a La Habana en 1840 lo describe
muy similar en su carta XIX a la Sra. Sofía Gay: "Dos personas,
hombre y mujer, empiezan por un paso deslizado y enérgico,
acentuado de vez en cuando por golpes en el piso (…) sus manos
sostienen ligeramente por los lados los pliegues de su vestido, que
ella coquetamente trae hacia el frente (...) él, con los brazos detrás del
cuerpo, el puño de la mano izquierda apresando con sus dedos la
mano derecha (...) tan pronto avanza hacia su pareja luego retroceder y
poco a poco dejarse encerrar en sus últimas retiradas, como finge
alejarse de ella y no tarda en ser atraído a su vez por la bailadora. Al fin
los dos actores de esta escena se reúnen y la danza toma un carácter
más vivo, más voluptuoso, más ardiente, que dura hasta extinguirse y
que los lleva a menudo hasta el delirio. Pero no se detienen jamás y
de rareza abandonan su puesto los dos al mismo tiempo, sin que
cese la música. Por lo general el hombre es reemplazado más veces
que la mujer por otro bailador."

En otra carta, en la XXII escribe: "...empieza nuestro famoso zapateo
(...) El más avisado escamotea el lugar de su rival y lo sucede rozando
hacia delante y hacia atrás con sus ágiles pies el suelo que rechina y
moviéndose con una ligereza sorprendente. Pronto una de las jóvenes
le arroja la recompensa deseada, el pañuelo bordado y perfumado,
con sus iniciales y mil festines emblemáticos. Ella, con sus ojos
negros, su talle flexible, viva y ardiente, recoge con la punta de sus
dedos los pliegues de su traje de muselina, y a su vez persigue y
busca al bailarín invitándolo con coqueteos llenos de encanto. Luego
se le escapa con vivacidad mortificante, se agita en los miles rodeos
de su baile ingenuo como el pez en el agua limpia, y de derecha a
izquierda después de dar mil vueltas se encuentra en el mismo lugar
que había dejado.

Durante el siglo XIX sigue el Punto y su Zapateo en el campo cubano,
pero en la ciudad nace la "Guajira", que en su vocabulario idealiza la
vida campestre con un estilo más sublime de marcado lirismo,
enriqueciendo el cancionero popular. Por lo que el Punto cubano con
su décima y el zapateo es el que da inicio a la Guajira que mantiene el
6 x 8 del zapateo alternando con el 3 x 4, pero en tempo más
moderado y siempre con letra, confundiéndose con la "Criolla". Esta
canción "Guajira" no tiene nada que ver con la "Guajira" 2 x 4 variante
de la Guaracha, sólo que las dos hacen alusión al campo de Cuba.

El zapateo cubano es hoy un baile folklórico porque no evolucionó, se
quedó en su tiempo y espacio, ni siquiera progresaron algunas de
sus variaciones. Tratemos de seguir cuidándolo como fue: El Baile
Nacional de Guajiro de Cuba.-
El ritmo Pachanga y el baile
Por María Argelia Vizcaino
A petición del amigo Israel Sánchez Coll escribo sobre este tema, ya que
solicita la ayuda de todo aquel que pueda prestársela para escribir una
historia veraz y completa sobre el ritmo Pachanga. Sanchez-Coll es parte
importante de la excelente revista musical latinoamericana www.
herencialatina.com, una de las personas más objetivas y documentadas
sobre los orígenes de la música en nuestro continente, siempre en busca
de la verdad.

Empiezo indagando en mi edición de la
Real Academia Española que
sólo cuenta con el vocablo "pachanga, go" como adj. de Honduras y
Nicaragua que significa "regordete". Pero en el ciberespacio pude
consultar la versión actualizada del
www.rae.es, y manifiesta cuatro
acepciones: Pachanga. 1. f. Danza originaria de Cuba. 2. f. coloq. Alboroto,
fiesta, diversión bulliciosa. 3. f. Partido informal de fútbol o baloncesto que
se juega en una sola portería o canasta. U. m. en dim. 4. f. coloq. Arg.,
Cuba, El Salv., Guat., Nic. y Ur. Fiesta popular o familiar, generalmente
con baile. También revisamos el Diccionario Enciclopédico Ilustrado de
Selecciones del Reader's Digest donde anotan que es 1.- Baile antillano
que combina los ritmos del merengue, la guaracha y el son montuno, y 2.-
Fiesta muy alegre, ocio, algo poco serio. Y por último revisé Wikipedia, la
enciclopedia libre que recoge "es un tipo de música latina y de danza
americanas que originan de Cuba en los años 60. La danza substituyó
brevemente el cha-cha en renombre, pero era en última instancia de
breve duración. Todavía sigue siendo muy popular, sin embargo, en Cali,
Colombia, donde los golpes originales de este género se pueden oír
cualquier día de la semana en varias estaciones de radio y, en los fines
de semana, en las docenas de clubs de la danza."

Etimológicamente se atribuye que es sustantivo que llegó de África, pero
posiblemente tenga alguna relación con un numeroso grupo de palabras
que en Español y otros idiomas contienen la raíz “pach-” que tiene el
sentido de ‘obesidad’ y de ahí proceden “pacho”, “pachón”, “pachucho”,
“pachorra”,  por supuesto “pachanga” y muchas más. En algunas de
ellas, se pasa de la idea de ‘obesidad’ a la de ‘vulgaridad’ por eso se usó
para definir una "diversión bulliciosa" o "algo poco serio".

El ritmo que se conoce por Pachanga fue creación del cubano, natural de
Baracoa,
Eduardo Dadvison, un connotado escritor radial y músico que a
petición de sus colegas de la Orquesta Sublime, que necesitaban algo
nuevo que causara gran impacto, les entregó su pieza "La Pachanga"
sugiriendo que le hicieran un arreglo diferente agregando un clarinete, al
que se encargó al maestro Richard Egües. Y realmente impactó a toda
Cuba y al exterior.

Como nació justo con la huida de Batista en 1959, el nuevo gobierno se
encargó de politizar el ritmo, y hasta el macabro comandante Che
Guevara calificó que aquello era un
"socialismo con pachanga". Pero en
ese mismo año 1961 que Cuba pasó a ser el primer país socialista de
América, el autor de la Pachanga aprovecha una actuación en el exterior y
no regresa, y eso es un pecado en un país antidemocrático, por eso los
comisarios culturales eliminaron de los medios de comunicación, de
todas las victrolas y tiendas, que ya estaban en su poder, cada disco que
cantara pachanga.

El ritmo encontró tierra muy fértil en New York donde todo lo que llegara
de Cuba era bienvenido por su sello de triunfo seguro. A partir de esa
época, mientras en otros países disfrutaban de nuestra pachanga, jamás
en Cuba se escucharon ni a
Palmieri, ni a Héctor Rivera, ni a nadie que
se supiera tuviera un cubano exiliado en su orquesta, mucho menos a
Joe Quijano, el mejor exponente no cubano de la Pachanga que no entró
en el juego de la politiquería.

Se ha escrito que la pachanga nace en 1959 del Chachachá. El tan
prestigioso
Dr. Cristóbal Díaz Ayala en su libro "Música Cubana del Areyto
a la Nueva Trova" define que el ritmo Pachanga "es un chachachá más
libre, más abierto, más proclive a pasos diferentes y por ende, más
popular por más bailable". Por otra parte
Belisario López y Frank Ugarte
han declarado que es una combinación de ritmos que envuelven el
Merengue, el Son Montuno y el Mambo. Para mi oído de bailadora lo
considero una combinación de merengue con guaracha cubana, y algo
parecido escribió el musicólogo colombiano
Manuel Antonio Rodríguez
A.
en www.musicalafrolatino.com que "la pachanga surgió como una
combinación de la plena y el merengue"
, y ya sabemos que la plena nace
en Puerto Rico en el siglo XX de la bomba puertorriqueña y la guaracha
cubana. El mismo Israel Sánchez Coll razona cuando nos escribe:
"No sé,
estos temas me suenan mucho a merengue y algo a porro colombiano"
. Y
el Porro es música de la costa de Colombia, y vaya que similitud tiene con
nuestra guaracha, escrito igual en 2/4.

En La Habana, entre 1959 a 1961 vi bailar la Pachanga como la
guaracha, pero moviendo los brazos entrelazados de la pareja (lo que
llamamos sacar agua), y más tiempo separados, dando unos salticos
pronunciados, que me ha parecido ver en los bailadores colombianos de
la década de 1990-2000 cuando bailan salsa. Pensaba que los
hermanos suramericanos bailaban así por la influencia de la Sonora
Matancera, pues la forma que ellos ejecutaban sus canciones pedía al
bailador esos salticos con el compás, pero ahora me doy cuenta que
puede que sea por la influencia de la pachanga. Lo que el mundo conoce
por Salsa desde 1970, nosotros en Cuba le llamábamos música popular
cubana y la bailábamos desde finales de la década de 1950 al estilo
"Casino", pero era un baile solamente ejecutado en la capital de nuestra
nación hasta 1978, no así la guaracha y el son que eran conocidos en
todo el país. Por eso la Pachanga era del gusto de la mayoría,
especialmente de todos aquellos bailadores de guaracha y no para los
llamados casineros, porque la pachanga no es funcional para el baile
casino que se estaba popularizando en La Habana desde el furor del
chachachá en los te bailables de los clubes y casinos, y no por acelerada
como argumentan los no bailadores, sino por su semejanza con el
merengue más que con el chachachá, porque este último hace que los
pies se desplacen apenas sin levantarse del piso y con la pachanga, con
el merengue y la guaracha se levantan, de ahí los brinquitos aunque sean
ligeros.

Es verdad lo que dice el musicólogo colombiano Manuel Antonio
Rodríguez A.:
"En el baile del son pesa mucho la cadencia coreográfica de
pareja, mientras que en la pachanga, urbana y callejera ella, pesa más el
afinque solitario del bailador."
 Y además nos dice en el referido artículo
que la pachanga es la antecesora de la salsa, pero le aclaro que
solamente en New York, no en Cuba, que antes de la creación de la
pachanga bailábamos nuestra música estilo casino, que fue y siempre
será la manera como se bailó lo que en el mundo llamaron salsa y
cuando aquello era nombrado chachachá-son o son-chá, igualmente el
mozanchá, y que casi no hay historias salseras que lo mencionen.

New York ha sido la mayor beneficiada de los logros musicales cubanos.
Lo escribí hace años cuando elaboré la "Historia de un mismo baile:
Salsa o Casino" que pueden leer en
http://www.mariaargeliavizcaino.
com/m-BailandoSalsaoCasino.html : "Ay!, que razón tuvo el reconocido
escritor
Leonardo Acosta cuando leyó en una exposición en 1999 titulada
Música Cubana Contemporánea (que también menciona de igual forma
Antonio Mora Ayora en la Primera Historia Digital de la Salsa www.
radiorabel.com/libro/):
«Al pasar la moda del Chachachá y comenzar los
cambios socio-políticos en la Isla de Martí, fruto del triunfo de Fidel Castro
Ruz y sus barbudos rebeldes de la Sierra Maestra, se inició otro proceso
fundamental para la cultura popular del Caribe hispánico: el
desplazamiento del epicentro sonoro caribeño de La Habana a Nueva
York». Y adiciona que es «innegable que la Pachanga fue el último
eslabón con la música tradicional cubana dentro de lo se cocinaba en los
Yores.»"

De ahí para acá empezó la apropiación de ritmos y piezas de los cubanos
que no tenían oportunidad de reclamar su trabajo, y todo eso que nos ha
causado gran malestar y que hace interminable la discusión, porque
muchos no aceptan el aporte legítimo de nuestros creadores, ya que no
conocen la verdad.

Es la historia de la Pachanga quizás la más ligada a la política, por eso al
hablar de la misma no se puede omitir. Posiblemente casi no se ha
ahondado en sus orígenes para no herir susceptibilidades partidarias, ya
lo hemos dicho en otras ocasiones, todo movimiento cultural lo maneja la
política, no se pueden separar, y nadie se atreve a negar que en nuestro
país penosamente fusilaron a la pachanga como a todo aquel que se
oponía al nuevo sistema, y el que pensara diferente si quería sobrevivir,
tenía que marchar definitivamente al extranjero. Fue la Pachanga una
víctima más del castrismo, en la isla no se pudo volver a escuchar, por
eso al igual que los exiliados triunfó en el exterior, porque la libertad
brinda la mejor de las posibilidades para la evolución y el progreso.

Le agradezco a Israel Sanchez Coll el empujón para adentrarnos en este
tema tan interesante, y poder ofrecer mi análisis como testigo en Cuba,
como historiadora y principalmente como bailadora. Veremos como la
escudriñan los “eruditos” de la música y los que prefieren tapar el sol con
un dedo.-


Polémica también con la Pachanga
Parte I de II
Por María Argelia Vizcaino

Cuando terminé mi trabajo sobre el ritmo Pachanga y el baile (publicado
en http://www.mariaargeliavizcaino.com/m-bailescubanos.html ) a petición
de
Israel Sánchez-Coll, editor de la revista cibernética Herencia Latina,  
sabía que traería polémica porque no estaba escribiendo lo que los
cubanofóbicos querían escuchar.

Específicamente el
Sr. Néstor Emiro Gómez ha escrito y reescrito para
demostrar que no es un ritmo creado por el cubano
Eduardo Davidson
sino del dominicano Johnny Pacheco originado en New York.
Basándonos en su tesis voy a exponer la mía, para que el lector y los
estudiosos del tema nos evalúen o se rían de cómo se gasta tinta y
tiempo con tal de quitarle más logros a Cuba y a los cubanos.

Bajo el título de
“¿Ignorancia o deshonestidad: quién es el parcializado?”
el Sr. Néstor Emiro Gómez publica todo un tratado “pachanguero” lo
mismo el titulado
“Pachanga o merengue” arremetiendo principalmente
contra el
Sr. Nando Albericci y dándole casi los mismos epítetos que le
critica, a este locutor colombiano estudioso de los ritmos que radia a sus
oyentes. Yo no sé lo que escribió al respecto el Sr. Albericci, sólo tengo
delante de mí la tesis del Sr. Gómez que se basa en entrevistas, porque
ni vivió en Cuba ni estaba en New York en la época del boom de la
pachanga. Por lo que su teoría de la misma nace de cinco puntos
principales.

Primero: un trabajo de Vernon Bogges, profesor de la Universidad de N.
Y. que entrevistó a
Al Santiago, empresario de la industria discográfica.
Lo más significativo de esta entrevista es lo que dice Al Santiago:
“A
propósito la palabra pachanga viene de una composición escrita por el
genio cubano y escritor de radio Eduardo Davidson. El escribió una
canción llamada la pachanga, la cual tenía un golpe más de un merengue
que lo que nosotros conocemos como pachanga y fue un semi-éxito en
Cuba (...) el problema estuvo en haber elegido el mismo nombre que
Davidson utilizó en su tema, para llamar pachanga lo que estaba
haciendo furor en New York”
. Los que tienen oído musical saben que lo
que tocó Pacheco fue “son montuno”, nada que ver con la pachanga de
Davidson y los que conocen de música y de historia se dan cuenta que
ese es un ritmo cubano
. Les aclaro que no fue un "semi-éxito" en Cuba,
fue un exitazo que Al Santiago no vio porque no estaba allí.

Segundo: En otra entrevista publicada a mediados de la década de 1980
en la revista Latin New York donde supuestamente se enfrentaban
“Pacheco con Eduardo Davidson y donde Pacheco le decía a Davidson
que él era el padre de la Pachanga. A lo que Davidson respondió:
‘Si tu
eres el padre, yo soy la madre’.
” Suponiendo que fue verdad, eso no nos
afirma que Davidson le diera la razón, más bien a nuestro entender se lo
sacó de encima muy a lo cubano, ridiculizando las afirmaciones de
Pacheco como buen plagiador. Tampoco es justo pensar que Davidson
contestó así porque dejó entrever su orientación sexual, cuando en
aquellos años no era tan fácil declararse abiertamente homosexual.

Tercero: El Sr. Gómez usa la etimología del nombre de Pachanga, -que
ya estudiamos y expusimos en nuestro artículo original sobre este ritmo-,
basándose en lo que editaron a principios de los años 80s en el
Diario
Del Caribe
, un periódico de Barranquilla (Colombia) que ya desapareció,
que el periodista
Gilberto Marenco Better publicó una serie de artículos
sobre la historia de la salsa. “En uno de esos artículos Gilberto afirmaba
que
Johnny Pacheco había sido el creador de la pachanga y que esa
palabra era producto de una combinación de las tres primeras letras del
apellido de Pacheco, con la terminación anga, tomada de la palabra
charanga. Para mi fue tan sorprendente aquella afirmación, que no tuve
reparos en señalarla como una historia inventada por Gilberto.” Los que
tienen esto por correcto aparentemente no se han dado cuenta que
Pachanga es un vocablo mucho más antiguo al nacimiento no sólo del
ritmo de Davidson, sino del mismo Pacheco, y además de muy popular
en Cuba y también lo ha sido en Uruguay y Argentina, antes que en New
York.

Relata el Sr. Gómez que cuando él llega a New York y
“tiene oportunidad
de conversar con muchos de los protagonistas del desarrollo de la música
latina en esta urbe”
, se encontró con las historias sobre el origen de la
Pachanga, entre ellos
Johnny Colón, Joe Cuba y Orlando Marín, que este
último a la pregunta de ¿qué diferencia hay entre la pachanga que tocó
Eduardo Davidson y la que se creó aquí en NYC?, le afirma
“Lo que hizo
Eduardo Davidson fue sólo una canción usando el nombre pachanga o el
estribillo pachanga; de hecho, no era un baile. Él no inició el ritmo aquí en
Nueva York, ni el baile; sólo realizó una canción, y era una gran canción.
El ritmo de su canción es bien diferente y en nada se parece al que se
elaboró en Nueva York.”
Pero es muy banal esta afirmación de alguien
que no estaba en Cuba para saber cómo se bailaba allí y falso al
asegurar que solo fue una sola canción la de Davidson al respecto. Por lo
que creo que es el Sr. Gómez, el que le sacaba a la fuerza a Marín lo que
quería escuchar, lo mismo de lo que acusa que hizo el Sr. Albericci, más
viendo como es que el Sr. Gómez  entrevista a Joe Cuba en 1996 (
http:
//es.youtube.com/watch?v=4GKMPmYWOWo
)

Cuarto: A mi entender el punto más valedero de los que plantea el Sr.
Gómez es el que se refiere a lo publicado el 30 de abril de 1961 por la
revista Nuestra Historia de El Diario La Prensa en la ciudad de los
rascacielos, sobre unas declaraciones de Arsenio Rodríguez al periodista
José Torres Cintrón bajo el título “La Pachanga enloquece a NY” donde
el cieguito maravilloso reclama para sí la autoría de la pachanga que se
toca en New York, como también ha dicho que Pérez Prado le cogió su
mambo y que el chachachá fue su creación.

“La historia vuelve a repetirse. Me quitaron el Mambo y ahora me quieren
quitar el Montuno”, afirma Arsenio
(refiriéndose a la manera de tocar la
pachanga en New York y no a la de Davidson).
 (…) La Pachanga —
declara Arsenio — nace en Cuba. Tiene su cuna en Santiago de Cuba. Ya
lo dijo un sabio en una ocasión: En este mundo nada desaparece, todo
vuelve al mismo lugar. Este ritmo que hoy se conoce por Pachanga nació
en Oriente, en una finca llamada El Pilón. Primero se llamó ‘Chivo’. Se
tocaba con un tres (guitarra cubana) que se ‘encuerdaba’ con tripas de
jutía, las que se ponían a secar y luego, ya bien secas y duras se llevaban
al tres. Un latón de carburo servía como bongó o tumbadora; una tinaja
con un hueco en uno de los costados servía de contrabajo (se soplaba) y,
dos trocitos de madera a los cuales se les llamó ‘claves’, eran los
instrumentos originales para interpretar la hoy llamada Pachanga”
(la de
Pacheco)
.

Arsenio Rodríguez dice que el merengue no deja de tener una pequeña
influencia en la Pachanga original
(la de Davidson), explica: “En las
colonias de caña de Cuba — muy especialmente allá en la provincia del
Oriente— se reunían muchos haitianos, jamaiquinos, puertorriqueños,
hombres de trabajo que venían a Cuba para el corte de la caña durante la
molienda. Para nadie es un secreto que el ‘merengue’ nace de un ritmo
haitiano llevado a Santo Domingo”. “El chivo original en una ocasión se
llamó ‘Capetillo’, en otra ‘Son Montuno’ y hoy se llama ‘Pachanga’ (…) la
primera Pachanga que se compuso está ligada al merengue, ya lo dije
anteriormente. La letra de esa pachanga dice: ‘Señores qué Pachanga,
me voy pa’ la Pachanga (…) Mas inmediatamente se han apartado de esa
primera Pachanga y han caído en su origen, el Chivo y el Son Montuno”.

Todo esto tiene una lógica tremenda si sabemos que el chivo es parte
fundamental para los quisqueyanos y que el compositor y cantante
Eduardo Davidson, que era el seudónimo de Claudio Eddy Cuza nace en
Baracoa, (región más oriental de Cuba con influencia
hispanofrancohaitiana) el 30 de octubre de1929, que fue además un
hombre preparado, escritor de radionovelas de éxito como “Ayúdame
Dios mío” y “El batey de las pasiones”, por eso llegando a La Habana y
firmar con la compañía disquera Panart llega a tener grabadas en menos
de dos años más de sesenta canciones distintas. Es posible que siendo
de esa tierra oriental escuchara lo que Arsenio llama el Chivo, y se lo
trajera en su peregrinar a la capital cubana para desarrollarlo e
internacionalizarlo. Desde el primer número titulado como el ritmo
“Pachanga”, le siguieron Lola Catula; La viuda del muerto; Muchachita
delicada; Pachanguero; Hurrah for la pachanga (versión en inglés en
1960 por Jeanne Pollack); Oh, Mama Pachanga; Sinfonía de pachanga;
en 1961 ya en el exilio grabó Fiesta pachanga; Pachanga en Puerto Rico
en 1962, Embustera y Pachanga a la francesa en 1963. En 1962 sacó el
ritmo Bimbi (una mezcla de samba brasileña y bembé afrocubano) y le
siguió el ritmo Le Frisson, sin trascendencia, y un poco antes del éxito
pachanguero. En 1957 creó un merecumbé titulado Regalo Rico y en
1958 le siguió “No me dejes solito fe”, y también compuso en 1968
“Gozando el Bungaloo” y “Dr. Bungaloo”, en el furor de este ritmo, y en
1971 experimentó con el “Baile del Zulu”, todo esto nos demuestra que
Davidson era un constante y prolífico creador, que también creó grandes
boleros, chachachás, danzones, mambos, falleciendo en Nueva York, el
10 de junio de 1994.

No es una sola la pachanga de Davidson por eso nos alarma el poco
conocimiento del destacado músico Orlando Marín sobre el tema y del
entrevistador que así lo aceptó.

Igualmente es importante dejar claro como en el referido artículo de 1961
el periodista José Torres Cintrón señala: “Hay disparidad de criterios
sobre el origen de este movimiento. Sin embargo, los más autorizados
directores de orquesta de la ciudad, entre ellos el popular Machito
Juanucho López, Belisario López y Fran Ugarte coinciden que la
Pachanga es una combinación de ritmos que envuelven el Merengue, el
Son Montuno, el Mambo y otros ritmos tropicales candentes (…) Según
las indagaciones que hemos hecho, todo parece indicar que aunque el
ritmo está hoy causando furor en la ciudad, fue traído aquí por las
orquestas de Fajardo y Aragón, las cuales visitaron esta ciudad en 1959.
Esas orquestas introdujeron el ritmo pero no “pegó”.

Lo que yo veo en todo esto es que a los cubanofóbicos no les basta toda
la expropiación de la música cubana clasificándola como Salsa, también
quieren la Pachanga, que aparentemente fue el primer nombre que
usaron para esconder los ritmos cubanos.

Continua.-

Polémica también con la Pachanga
Parte II de II
Por María Argelia Vizcaino


No sé si en la Parte-I leyeron bien la entrevista a Arsenio Rodríguez,
quien es nativo de Güira de Macurijes en la provincia de Matanzas, que
reconoce por la letra que
la primera pachanga que existió es la de
Davidson
, y también nos asegura que a la misma “se le agrega una flauta
y violín y sale la pachanga de New York apartándose de la primera
pachanga cayendo en el son montuno” (en alusión de Pacheco y su
charanga).

El mismo
Sr. Néstor Emiro Gómez nos da las coordenadas para saber
que las versiones originales del tema ‘La Pachanga’ dice es grabada por
la orquesta Sublime en 1957 (Díaz Ayala dice en el 1959) “
y la versión
que, casi enseguida, hizo Roberto Faz, el  LP Maype, Pachanga y algo
más”.
Recalcando que estas dos versiones, no tienen ningún parecido
con toda la producción que se hizo en New York desde principios de los
años 60 con ese nombre. Entonces, ¿por qué tanta polémica si fue
Pacheco y Charlie Palmieri quienes usaron el vocablo Pachanga para
disfrazar el son montuno que ellos tocaban, por eso
Arsenio Rodríguez, -
que fue el primero en llevar este ritmo a los yores- se lo estaba
reclamando? Para los que argumentan que el baile también se originó en
New York debían saber que mucho antes se bailaba en Cuba, por eso no
coincido con el
Sr. Torres Cintrón de que el baile que se utilizó para la
Pachanga en NY sea invento del Bronx. Ahora, gracias a la Internet y a la
página
www.youtube.com podemos ver las muestras de Felo Bacallao
con la Orquesta Aragón bailando Atilana http://
www.youtube.com/watch?
v=kyLQODr0kRg&feature=related , (recordemos que la Orquesta Aragón
actuó en 1959 en New York donde Bacallao les mostró su forma de
bailar)
, ya con anterioridad Frank Pérez Grillo “Machito” bailaba igual, lo
vimos en un programa de TV en Japón. http://
www.youtube.com/watch?
v=mCdf9Z6WTl8

En un trabajo de Andrés Campo Uribe, titulado "Johnny Pacheco" nos
amplía sobre el origen de la pachanga en New York:
"Cuando la
Pachanga invadió a la gran ciudad, y se convirtió en una locura, ahí
estaba Pacheco en el lugar exacto donde se cocinó la pachanga, el club
Social Tritón en el Bronx, modificando su charanga e introduciéndose en
el nuevo ritmo con las magnificas voces de un trío de oro: el maestro
Chivirico Dávila, el señor Elliot Romero y el maestro Rudy Calzado (que
cantó en la Sublime con Davidson), en efecto, compartieron todo este
momento con los pachangueros de Orlando Marín, Héctor Rivera y su
Orquesta, El Sexteto La Plata, la Orquesta de Chuito Vélez y sus Estrellas
Boricuas, Charlie Palmieri, Joe Quijano, Al Castellano, Mongo
Santamaría, Lou Pérez y su Orquesta, Mon Rivera, Pete Terrace y su
Orquesta, Arsenio Rodríguez, Dioris Valladares y su Conjunto, Joe Loco,
Kako y su Combo, Charlie Fox, Manolín Morel y su Charanga, Tito
Rodríguez, Don Belisario López entre otros y de verdad que fue el delirio.
Luego acompañó esa maravillosa reunión que se dio en el club Village
Gate en Greenwich Village, la cual se cobijó bajo la sombrilla de los
Allegre All Stars y resultaron tres hermosos LPs bajo las voces de Cheo
Feliciano, Monguito “El Único” y Chivirico Dávila."

Es que hasta Tito Puente grabó pachanga en 1961 bajo el título
"Caramelos" incluida en el disco "Pachanga a lo Puente".
(Tito Puente es
el primer puertorriqueño que haya sido capaz de declarar dignamente
que él siempre interpretó música cubana, sirviendo de ejemplo a Papo
Lucas, Joe Quijano y otros, muy pocos que le siguieron).

Posterior a la pachanga en Cuba surgió algo muy parecido y muy
pegajoso, pero que no le permitieron continuar las nuevas leyes que
controlaron todo. Nos referimos a
“La guarapachanga”, canción de Juan
Rivera Prevot
grabada por el Conjunto de Félix Chapottín y sus Estrellas,
cantando
Miguelito Cuní, Conrado Cepero y Udalberto Fresneda
(Chicho)
, que en 1962 se bailaba en Cuba estilo “casino”.

Quinto y último: Es el peor punto que usa el Sr. Gómez para probar su
tesis pretendiendo ridiculizar al más erudito hasta el momento en música
cubana y puertorriqueña como es el gran investigador cubano
Dr.
Cristóbal Díaz Ayala
, porque en su libro Del Areyto a la Nueva Trova,
dedica el capítulo VII a la década de 1950 titulándolo
“Los fabulosos
años cincuenta”
, a lo que el Sr. Gómez afirma primero con mucha razón:
“La impresión que le deja a uno la lectura de este capítulo es que una
bonanza semejante solo es posible en un país con una estructura
económica bien fuerte. Una economía comparable solamente a la de un
país desarrollado.”
Para después afirmar una falsa concepción por eso
su desconocimiento lo hace preguntarse:
“¿cómo podría una estructura
económica como la cubana de ese tiempo, apoyada en el monocultivo
agrícola, ofrecer condiciones para que la dirigencia tuviera la suficiente
capacidad de hacer inversiones del tamaño que lo requería la
infraestructura del medio y permitir así que la industria del entretenimiento
alcanzara un desarrollo con monocultivo, etc.?”

Como podemos ver el Sr. Gómez viviendo en libertad que ofrece la
oportunidad de buscar diferentes fuentes de más veracidad se basa en
la historia que inventaron los comunistas llena de mutilaciones, por lo
que difiero totalmente con él, y con conocimiento de causa le digo
solamente algo que contesta de por sí sólo si era realidad esa bonanza
económica antes de 1959
, que la moneda cubana tenía el mismo valor
del dólar de Estados Unidos, y hubo momentos que valió unos centavos
más, y fuimos el segundo país del mundo en tener canales de TV en
colores, el primer lugar de América Latina con más  telerreceptores,
igualmente el primero en Latinoamérica en disponibilidad de energía
eléctrica y consumo (no había apagones), el tercero con mayor cantidad
de automóviles particulares, y de los primeros en tener teléfonos,
estudios de grabación, compañías disqueras, trasmisiones radiales,
industria cinematográfica, con la mayor cantidad de salas de cine, centros
nocturnos, salones de baile, más que París, Madrid, Londres y New York.
Se exportaba sin racionar a la población el azúcar y sus subproductos, y
los productos forestales, minerales, animales, que gracias a esa
ganancia se podía importar lo que faltaba.

Todo un dislate, con inexactitudes lo del Sr. Gómez, para no reconocer lo
que él mismo asegura: “Porque, si de algo hay que estar completamente
seguro con relación a la música, es de su absoluta dependencia con
respecto a la estructura social y económica de la sociedad donde se
desarrolla”.

Aunque en realidad esta teoría no aplica cuando sabemos que desde el
siglo XIX, en plena colonia, con esclavitud, con una diezmante guerra de
independencia, ya Cuba era una fábrica productora de ritmos y
exportábamos artistas más de lo que importábamos, y después de 1959,
a pesar de la represión y la destrucción económica, se siguió
multiplicando el talento artístico dentro de Cuba y en el exilio.

Para colmo el Sr. Gómez ni es cubano ni vivió esa década fabulosa para
desmentir al Dr. Cristóbal Díaz Ayala y tantos como él entre los que se
encuentran muchos artistas, los principales testigos, y se pueden leer
las crónicas de la época y las de Rosendo Rosell en sus libros de Vida y
Milagros de la Farándula en Cuba, y que conozco de primera mano por
fotos personales y porque me lo han contado mis padres, mis tíos, mi
hermano, mis amigos bailadores Joe Noda, José Arenal, Pepe Martel,
un poco más pequeño Chico Álvarez, personas con mucho prestigio
que no manipulan con su verdad, que vivieron la época de oro de Cuba y
también la de New York.

Usar esa versión amañada después de casi cinco décadas de tiranía
deja mucho que desear de todo lo que manifiesta el Sr. Néstor Emiro
Gómez, porqu
e alguien que se considera historiador creíble no expone
versiones llenas de mentiras o con verdades a medias
. Un escritor que
se respete tiene que ser veraz en todo momento, objetivo y sin caprichos.

Y como yo sí sé del valor incalculable de las investigaciones del
Dr. Díaz
Ayala
, de la calidad y objetividad que lo caracterizan me siento muy
orgullosa de haber recibido el 9 de marzo de 2007  unas letras del mismo
cuando publiqué mi trabajo “El ritmo Pachanga y el baile” que dice
textualmente:
“Estimada amiga: Muy valiente y efectiva tu defensa de la
cubanidad de la Pachanga y Davidson. ¡Adelante! CDA.”

Y cerramos esta polémica sobre el ritmo Pachanga y su baile, aunque
mucho me gustaría que
Johnny Pacheco, declarara frente a una cámara
que fue su inventor, lo que no va a suceder porque no va a decir mentiras,
igualmente
que fuera más directo en sus declaraciones cuando dice
que le puso “Salsa” a la música popular del “Caribe” para unificarla en
un solo vocablo y no confundir a los americanos, y diga claramente que
esa música que ellos tocaban era de Cuba y no incluía a las bombas,
plenas, parrandas y seis chorreao o seis de los palitos de Puerto Rico,
mucho menos música de Brasil, y de otros países de la cuenca
caribeña.
Que vemos que pretendió hacer lo mismo con ese Son
Montuno llamándolo Pachanga, aprovechando el éxito del ritmo de
Davidson, creando –sin querer o queriendo- la confusión, lo que ese baile
(de Machito y Bacallao) sin variedad de pasos y tan cansón no lo ayudó.

Por eso afirmo como dice el forista
Alex Fruto y que se presta a todos los
que como el Sr. Néstor Emiro Gómez investigan a su conveniencia:
“Por
más que insistas ya todos en el foro saben que la Pachanga es otro
ritmo cubano”.
Sea el Son Montuno que ejecutó Pacheco con Palmieri,
que Arsenio Rodríguez le reclama la autoría o la ‘guaracha-merengada’
de Davidson, son CUBANAS.-

Opiniones y sugerencias bienvenidos a mariaargelia@hotmail.
com. Más trabajos de la autora puede encontrarlo visitando
www.mariaargeliavizcaino.com
Mi Ritmo
Por Cástulo Gregorisch

Mi ritmo tiene energía,
mi ritmo tiene sabor,
mi ritmo trae alegría
al resonar del bongó.

Mi ritmo es clave y maraca,
mi ritmo es puro tambor,
mi ritmo es son, también rumba,
es guaracha y guaguancó.

Mi ritmo es la tumbadora
que de África nos llegó,
mi ritmo levanta un muerto
si das de beberle ron.

Mi ritmo si tiene vida,
mi ritmo genera amor,
mi ritmo mueve comparsas,
mi ritmo es nuestro folklore.

Mi ritmo guía el bembé
en su frenético ardor,
cuando al sonar del batá
baila el que nunca bailó.

El día que yo me fugue
de este mundo acogedor,
si va conmigo mi ritmo,
no me importa a donde voy.

Historia de BAILES CREADOS EN CUBA
Investigación de MARIA ARGELIA VIZCAINO
Zapateo cubano - Danzón - Guaracha - Bolero - Sucu-suco - Casino (Salsa) - Pachanga - Bolero - Mozambique
- Contradanza cubana -
Rumba
e-mail  -    mariaargelia@hotmail.com
Copyright © 2011 María Argelia Vizcaíno
Recomendamos página de Herminio Huerta
http://havanadc.blogspot.com/2008/11/el-zapateo.html

Opiniones sobre este trabajo pueden ser enviadas
escribiendo a mariaargelia@hotmail.com
Sección constantemente en progreso, visítela próximamente
Otros diccionarios y notas de
importancia
Ramón Veloz "El Punto Cubano y Zapateo"
www.youtube.com/watch?v=qAvsNvgffwA&feature=play
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Zapateo cubano interpretado por la pianista Elena
Casanova
www.youtube.com/watch?v=8lqYt13MduY&feature=related
Guateque Campesino (Celia Romero) – Canta Guillermo
Portabales
www.youtube.com/watch?
v=JHTMslXzNh8&feature=grec_index
Algo sobre "El Zapateo Cubano"

Por Josefina Ortega, La Habana

Los cubanos tenemos famas de bailadores y así parece ser desde
hace centurias, tal y como buena parte de los cubanos bailan hoy
casino, Cha.cha-cha, danzón, algún que otro mambo; o se mueven al
ritmo del hip-hop, cuando sobre el escenario un grupo de raperos
advierte «¡ven, que te vo´a dar la caja!».

Y parece que sí que somos bailadores —o lo intentamos— igual el
obrero que el intelectual o el campesino. Y en cada época se bailó lo
que a cada época le tocó, haya sido la contradanza, el paspié, el minuet
o el brake-dance.

Ni el fenómeno estuvo limitado al paisaje urbano, pues entre los
campesinos existió una danza propia, una de las más antiguas, y con
particularidades que la diferencia del estilo común a más de una
región de esta América nuestra: el zapateo criollo.

El investigador e historiador cubano José María de la Torre, dijo en una
ocasión que el origen del zapateo criollo parecía venir de la región
española de Castilla la Nueva « pues al escuchar alguna tonada en La
Mancha, creía estar oyendo el lastimero ¡ay! de nuestros
campesinos…»

Según se describiría entonces, el baile de zapateo se hacía en pareja,
hombre y mujer separados, uno frente al otro, marcando el movimiento
del ritmo con los pies y manteniendo el cuerpo inmóvil.
Sin embargo, tal taconeo, la gestualidad y, en general, el ritmo asumido
recuerda a la intencionalidad «coreográfica andaluza», según escribió
el compositor cubano Sánchez de Fuente.

Durante un zapateo criollo hay intervalos de tiempo en que la música
es la protagonista, y aún más, la aparición de la décima cantada —o
recitada— acompañándose del «tiple y el güiro»

¿Qué es un tiple?, pues según los diccionarios, es instrumento
«cordófono, compuesto de mango, cuello y caja, de dimensión mayor
que el requinto e igual en todas sus partes. Tiene doce cuerdas
distribuidas en cuatro órdenes triples, con la particularidad que el
segundo, tercero y cuarto orden tienen una cuerda entorchada,
combinada con dos de acero en afinación octavada. Se ejecuta
utilizando las uñas, un plectro o bien las yemas de los dedos, para
acompañar los cantos».

El güiro, el sencillo y cubano güiro, en cambio, es fruta de corteza dura,
—en Cuba, al árbol lo llamamos güira— con forma de calabaza o
melón, que una vez secado, se le hacen varias rayas paralelas
consecutivas por uno de los lados y que al frotarse con unas varillas
produce el consabido chiquichac-chiquichac-chiquichac… tan caro a la
música cubana de todos los tiempos.

Desde principios del siglo XVIII, cuando ya se bailaba el zapateo, y
hasta bien avanzado el XIX, en los campos cubanos fue famosa esta
danza.

La danzante femenina vestía una vaporosa bata blanca con cintas de
colores —el azul fue símbolo de cubanía—, pañuelos y adornos
florales, mientras que el hombre usaba la incombustible guayabera.


Muchos años después, el tiple fue sustituido por la bandurria y
finalmente por el «tres», instrumento con forma de guitarra con tres
parejas de cuerdas y una caja de madera. En sus inicios, su estructura
musical se basaba en la repetición constante de un estribillo de cuatro
compases o menos, cantado por un coro conocido como el montuno,
pero con el tiempo alcanzó su personalidad y protagonismo propios.

Hoy el zapateo es un baile olvidado y solo se interpreta en las
compañías de danza folklóricas o en centros de educación artística.
Considerado a principios del siglo XX como «cosa de rústicos» cayó en
descrédito y lamentablemente se fue marginando.

Al menos, incluido en el plan de las actuales Escuelas de Instructores
de Arte, se enriquecerá el repertorio de muchos jóvenes que creen que
el simplón «tembleque» es lo máximo para el alma divertir.
Portada del Lp del Conjunto Casino "Que buena está la
pachanga" de 1960, donde aparece Rosendo Rosell y
Ada Béjar. Todavía Johnny Pacheco no había inventado
su "Pachanga".